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建国以来侗族大歌创新发展述评

2017-7-25 23:22| 发布者: sqh312319| 查看: 970| 评论: 1|原作者: 龙昭宝

摘要: 建国以来侗族大歌创新发展述评 龙昭宝 (贵州民族大学贵州民族文化艺术研究院;贵州 贵阳 550025) 摘要:建国以来侗族大歌从一种民间艺术成为人类非物质 ...
                                                                                建国以来侗族大歌创新发展述评
                                                                                              龙昭宝
                                                     (贵州民族大学贵州民族文化艺术研究院;贵州 贵阳 550025)
     摘要:建国以来侗族大歌从一种民间艺术成为人类非物质文化遗产,离不开创新发展,体现于三个方面:艺术展演在同声合唱的基础上新增混声合唱,在舞台上增加侗族生活场景展演;内容主题从赞颂、爱情、教化等方面发展至反映时事,吸收侗族经典叙事题材以深化内涵;传承传播从村寨传承发展至学校传播,从口耳相传发展至多途径、多媒介传播。存在未能尽显民间底蕴、未能反映时代变化以及存在传播阻碍之不足,对策是要借鉴传统,推陈出新。
       关键词:侗族大歌;创新发展;述评
         侗族大歌是流传于侗族南部方言第二土语区的一种民间合唱艺术,因其多声部的音乐特征著称于世,侗族称其为“嘎老”,汉译为“大歌”。自二十世纪50年代被发现以来,侗族大歌逐渐走进公共视野,尤其1986年在法国巴黎一唱成名,国内众多学者的关注,从早期的曲谱记录、文本整理到后来的音乐分析、内涵解读、保护传承,研究主题不断拓展,成果也逐渐多样化。2009年9月,侗族大歌入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产名录”,标志侗族大歌的人文价值、艺术价值已被世界承认和接受。侗族大歌从一种草根艺术成为人类共享的文明,除了国家对文化遗产的高度重视、学界的积极聚焦以及民间的长期坚持之外,60年来的创新发展也是关键。那么,建国之后侗族大歌在哪些方面实现了创新发展,尚存在哪些不足及有何对策?本文尝试对此进行探讨,以期能对侗族大歌未来传承发展起到借鉴作用。
      一、艺术展演创新
        和其他歌类相比,侗族大歌最大的音乐特征在多声部合唱。在传统社会里,侗族大歌的展演习俗主要是村寨间的集体互访形式“为也”(汉译为“做客”)。“为也”活动多安排在秋收之后到来年正月之前的这段时间里,原因是秋收之后各村寨有足够的物资来举办大型的社交活动,人们也可利用农闲时间通过娱乐来调节单调的农事生活,同时为年轻人提供择偶的机会。因为暗含有择偶的目的,因此客、主寨的歌队出访与接待有着一定的讲究。“凡是村寨有歌队来访,对歌一定安排在鼓楼进行。若客方是女声歌队,主方由男声歌队去接待和对歌;若客方是男声歌队,主方则安排女声歌队去接待和对歌。若客方男、女歌队都来,那就由主方男声歌队与客方女声歌队在鼓楼对歌,而主方女声歌队则与客方男声歌队在鼓楼坪或其他场所对歌”。[]男、女歌队的组建以及“为也”活动决定了侗族大歌同声歌唱的艺术表现,在对歌活动中,男、女歌队所展现出来的不仅是多声部民歌的艺术魅力,还有双方之间的智力比拼,“曲多为贤”成了人们评价一个歌队的重要标准,“对唱‘干赛久’(鼓楼对歌的主要唱腔),两个歌队争输赢,互不相让;听众主要欣赏歌词,对歌的输赢并不以歌队嗓音的好坏来定,而是以歌队掌握歌词的数量的多少来定。如果歌队掌握的歌词既多,嗓音又好,众人会称赞不绝;如果只有好的嗓音,而会唱的歌数目很少,必定是输家”。[]P710
          二十世纪50-60年代,侗族大歌进入音乐学家的视野,其艺术展演得到初步创新,而这源于舞台表演之需要。传统社会里侗族大歌为男女分声歌唱,这是民间男、女对歌活动的形态,当把这种合唱艺术搬上舞台时,同声歌唱则显得“气势不足”,这是1959年初黎平县成立侗族大歌合唱团后音乐艺术家们遇到的困难。创新总是来源于偶然发现。当时郑寒风在领排岩洞寨的一首女声大歌时,有意地增加人数,但仍达不到预期效果。随着练唱次数的增加,一些男歌手也学会了岩洞寨女歌队合唱的那首歌,也跟着哼唱,这一情景被时任贵州省歌舞团团长兼任侗族民间合唱团团长的冀洲发现,建议在女声同唱中加入男声。经实验,男女混声较之同声合唱效果更好,男女声部能够配合协调,整齐一致,于是男女混声合唱的舞台表演也就形成了,并在民间得到广泛认同。男女混声大歌呈现出来的效果是场面壮观、气势雄伟、音色浑厚,其意义在于使侗族大歌增添了一个新的品种,是对侗族大歌的发展和创新。[]P69-70
       20世纪80年代以来,随着频频亮相于国内外大型的文化交流活动,侗族大歌的知名度越来越高,不仅成为贵州对外展示“多彩”、“醉美”形象的一个重要品牌,也是原生态民族文化的一种生动诠释。为了增加大歌的艺术感染力,编导们开始将侗族的一些生活场景例如纺纱、刺绣之类搬上舞台,或者歌手在唱的时增加一些简单的舞蹈动作,或者尝试和西方音乐相融合。在一些大型的专题展演活动中,那些代表性的文化习俗也被搬上舞台,和大歌一道共同展现侗族的生活世界。例如2014年7月4日至6日在贵州饭店国际会议中心举行的《侗歌声声·噶老》原生态音乐会,首次系统地把以侗族大歌为代表的侗族多声部音乐、单声部音乐在舞台上集中展现,对侗族民间乐器进行挖掘、改良并在演奏技巧方面有新的突破,着重在侗族民间乐队的建制上有新的尝试,同时在歌曲的演唱处理上加大对比力度、增强歌曲的表现力,以象征“萨玛”的红伞为主线,通过歌师(传承人)串连起“传说”、“传歌”、“传情”、“传习”四个单元,表现侗族“以歌叙史”、“以歌育人”、“以歌传情”、“以歌养性”的文化内涵。
       从同声歌唱到混声歌唱,再到侗族生活的集中展现,其艺术展演在艺术家的积极探索下不断得以创新,这些变化不仅是适应社会发展之需要,也是大歌民间合唱艺术魅力展现的需要。
       二、内容主题创新
       侗族是一个稻作历史久远的民族。在传统农耕生产生活中,侗族大歌的内容主题涉及友谊、爱情、教化等方面,并在“为也”习俗中依次得以展现。一个村寨的村民集体到另外一个村寨去进行文化交流,实际上是两个群体之间的一种联谊活动,对唱大歌也就成了两个群体的“文艺竞赛”。基于礼貌的目的,在鼓楼对歌时,主队先唱表示欢迎和赞美客队的歌,而客队也回应赞美主人及其村寨。此类赞颂的歌谣有着固定的衬词“嗷嗬顶”(Oil Hoic Jingh),对唱时不是一首还一首,二是一套(三首)还一套,歌词结构由一个上句和一个下句构成一“囧”(jogc),若干“囧”组成一段或一首。[]P1随着对歌活动的深入,大歌的唱腔也转变成以唱腔歌头的衬词而得名的“干赛久”(Anl Saip Juh)。“干赛久”内容广泛,可分嘎高堂、大路歌、钻蓬歌、老人歌、分散歌等。“嘎高堂”即开堂歌,歌唱的内容主要表示结交朋友(即交待前来“为也”的目的),一些唱词暗含有自谦含义。“大路歌”表示对歌双方必唱的歌,好比大路,大家都要走,内容以爱情为主,或诉说受到冷淡,或婉言表达爱慕。“钻蓬歌”表示好比走完大路,在走上羊肠小道,女歌队自由择道,男歌队紧随其后,内容由爱情转到家庭伦理方面,女方抱怨不公,男方好言相劝。“老人歌”主要是鼓楼对歌过程中老年男歌队唱几首助兴,无论女歌队唱什么歌,老人们都可唱歌以还,至于主题不相符合也没关系,“老人歌”的内容或感叹光阴流逝,或劝说珍惜时间。“分散歌”是鼓楼对歌结束时唱的歌,男方表示以后希望和对方继续结交朋友,女方则表示挽留。[]P13-709在鼓楼对歌的过程中,为调整观众的情绪,男、女歌队会应要求插入一些展现声音优美的歌曲,内容以模仿虫鸣鸟叫为主,唱法上由几个歌手轮换唱高音,此起彼伏,因女歌队嗓子好,多由她们来表演。[]P710
       随着社会的发展,侗族大歌的内容主题也逐渐多样化。一是将侗族传统叙事题材改编成大歌,或者吸收汉族故事元素,学界称之为“嘎吉”(al jebl 叙事歌),以展示故事情节和人物对话为主要内容,以单人领唱歌词,众人集体以在持续低音上唱一个固定衬词为其重要表现方式。将侗族传统叙事题材改编成的大歌有《元董之歌》、《美道之歌》等;[]P43-44将汉族故事元素编入歌词的大歌如流行于黎平县口江的《英台之歌》(把汉族传说《梁山伯与祝英台》的祝英台作为了歌唱片段,借此来传达“入学要用功”的教化目的)、流传于从江县小黄的《君英台》(对祝英台主动求学的故事叙说得更加完整)、《孔子之歌》(把孔子的教育、做人的准则以及对爱情的坚贞都糅合于一起)。[]P126.130.140二是与时代紧密结合,或控诉现实黑暗,如经典侗族大歌《头人不好》(陆根茂口述,银永明记译)反映村寨头人与地方官府相互勾结祸害百姓;[]P103或歌颂伟人,如建国初期黎平侗族民间合唱团唱的《歌颂毛主席》描述了毛主席的伟大功劳;[]P145三是宣扬国家政令,如流行于从江县的《遵纪守法歌》描述了守法及违法带来的不同后果、《大小贪官该惩罚》描述了贪官的下场、《农民歌赞农村书屋歌》赞颂了国家在农村开展文化共享工程的作用。[]P243.255.264
       侗族大歌作为民间一种社交手段,内容主题因歌唱语境的不同而呈现出多样化特征,然而作为歌唱艺术登上舞台之后,因受展演时间的限制,内容主题又显得单一,仅仅是“声音的展示”。如何突破此种限制而使舞台上的侗族大歌能用故事串连起来,2014年由中央民族乐团、黔东南州民族歌舞团合力打造的侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》开始了这方面的探索(2015年1月8日正式登陆国家大剧院音乐厅,之后是赴全国各地巡演)。《行歌坐月》取材于侗族民间文学类国家级非物质文化遗产《珠郎娘美》,剧情包含“青梅竹马”、“行歌坐月”、“恶断姻缘”、“大爱如歌”四个部分,讲述的是古时候榕江三宝侗寨姑娘娘美与后生珠郎的爱情悲剧,塑造了一个为爱追求、抗争和坚守的女性形象。在诗剧中,除了用民族管弦等国乐烘托剧情外,一些不同类型的侗族大歌通过故事情节得以衔接,尾声《天地人间充满爱》更是对故事的思想主题起到了画龙点睛的作用,使人思想上得到启迪,情感上得到净化。  
      《行歌坐月》虽然存在一些不足,但把大歌和民间经典爱情故事结合起来一起展演,通过特定的故事情节来深化大歌歌词的文化内涵,这种尝试是值得肯定的。
      侗族大歌的内容主题从传统的赞颂、友谊、爱情、教化等方面发展至反映时事,之后是与民间经典爱情故事结合以深化内涵,多样化发展趋势是歌唱题材适应时代变化之必然,也是艺术家们在现代化背景下提升侗族大歌艺术魅力的途径。
       三、传承传播创新
       历史上侗族大歌多声部的形成固然有着多种因素,但多人共同参与是其中因素之一。各个村寨按性别建立起了不同年龄阶段的歌队——儿童歌队、少年歌队、青年歌队、壮年歌队、老年歌队。在传统社会里,歌队组织一旦确定便不容易分散,各成员各司其职,声音素质好、记忆力及接受能力强者承担领唱和唱高音部分,其他人唱低音部分。不同年龄阶段的歌队组建为侗族大歌的世代传承提供了良好的机制:儿童歌队年龄大约在8岁至12岁之间,接受的是音乐启蒙;少年歌队年龄大约在13岁至16岁之间,可在“为也”活动中临场见习;青年歌队年龄大约在17岁至22岁之间,是歌队对歌的主力军;壮年歌队是指婚后的歌队,是青年歌队的有力后盾;老年歌队多不参加对歌活动,有时为青、少年歌队作示范。[]因为从小就开始受到传统文化濡化,侗族大歌在代际之间得到了很好地传承,而“为也”习俗活动又使得此种民间合唱艺术在空间上得以传播,人们籍此来交流感情和寓教于乐,对青年人而言,努力歌唱明则充分展示才艺暗则期待爱情青睐,择偶的隐形动机也催生了大量与爱情相关的歌词,可以说,传唱大歌的传统已深深嵌入村寨之间的姻缘关系中。
      20世纪60年代,民间仍盛行传唱大歌之习俗。由于受“文革”的冲击以及改革开发后侗乡经济结构转型、民众生活观念改变、外出务工和求学人数增加等因素的影响,侗族大歌日渐陷入传承困境,其中最为明显的是歌队不易组建,而其依托的“为也”活动也很难组织起来。在社会急剧转型的背景下,侗族大歌传统的传承方式也须调整,学校传承可谓是这种调整的措施之一,探索者为侗学专家张勇先生,实验点为贵州榕江县车民小学。1983年普查民族传统文化时,时任榕江县文化馆长的张勇先生发现学生已不会唱本民族的歌,于是萌发出民族音乐进学校的想法。1984年,榕江县文化馆将从民间收集到的15首侗族少儿歌曲汇编成油印本《长大要当好歌手》,组织音乐专干到车民小学试教,受到学校的支持和学生的欢迎,开启了民族音乐进课堂的序幕。1985年夏,车民小学陈琼仙、杨春霞两个小歌手参加上海“第二届全国民族杯小歌手邀请赛”弹唱侗族琵琶歌《侗家娃娃歌声美》,获得演唱一等奖,此份殊荣证明了民族音乐进校园的效果及可行性。同年11月榕江县文化馆在车民小学组建侗族少儿艺术团,名为“金蝉侗族少儿合唱队”,以学习演唱侗族童声大歌和其他优秀歌种为主,兼学侗族少儿舞蹈、侗戏、侗族曲艺和侗族乐器。20多年来,金蝉侗族少儿合唱队所取得的系列优异成绩以及良好的社会反响不仅激起了其他学校的效仿、媒体的广泛关注,也获得了国家的政策及法律支持。[]现在政府的主导下,学校成了侗族大歌传承发展的重要场所,甚至走进了高校,贵州大学、贵州民族大学、凯里学院设有与此相关的专业和组建有歌队,黎平、从江、榕江等地的一些中小学,民族优秀文化进校园已成为常态。总之,学校传承是新形势下侗族大歌传统传承方式的创新发展,对弘扬民族优秀文化遗产及培养民族艺术人才发挥着积极作用。
在传统社会里,侗族大歌的传播主要以口耳相传的方式进行,虽然有些歌师以汉字记侗音的方式记录歌词,但这些歌本多为自己所用,流布不广。中华人民共和国成立之后,侗族大歌逐渐为外界所知,这与多样化的传播途径密切关联。归纳起来,现代社会里侗族大歌走出去的途径可分为6个方面:一是通过文化交流传播;二是通过学术研究传播;三是通过参赛展演传播;四是通过现代传媒传播;五是通过文艺打工传播;六是通过歌师授艺传播。从历时性来看,文化交流是侗族大歌对外传播最早的一种方式,首次走出侗乡的为1953年在北京举行的全国首届民间音乐舞蹈会演,黎平县岩洞乡吴沛新(培信)、吴惜花、吴秀美、吴花山4位女歌手演唱声音大歌“嘎亮雷”(《蝉之歌》)等,以其嗓音清亮、高低声部配合默契而震惊首都舞台。[]P187侗族大歌通过学术研究进行传播的首篇论文为1953年薛良发表于《人民音乐》的《侗家民间音乐的简单介绍》,首部著作为1958年贵州省文联编、贵州人民出版社出版的《侗族大歌》(嘎老)。进入20世纪80年代之后,侗族大歌对外传播的途径更加多样化,1986年通过在法国巴黎举行的金秋艺术节走出了国门,吴山花、吴婢妮、吴水英、吴玉莲、杨水仙、吴婢焕、陆俊莲、石明仙、陆德英8位女歌手和侗族音乐家杨林组成的中国侗族合唱团向国外观众展示侗族大歌的艺术魅力,获得广泛好评。[]P188学界也开始关注此类民间艺术,从歌词记录整理到音乐特征分析,从文化内涵阐释到保护传承研讨,研究领域不断拓展,成果丰硕。与此同时,在一些全国性的歌唱大赛中,侗族大歌队频频获得好成绩,而报纸、电视、网络等各种现代传媒也及时跟进宣传,使之日渐为世人所熟知。一些年青歌手顺应时代需求组成团队在城市或景区里进行文艺打工,一些地方文化部门及学校邀请歌师前往授艺,这些途径都不同程度地提升了侗族大歌的社会影响力和知名度。2009年9月侗族大歌被列为“人类非物质文化遗产代表作名录”,这一殊荣不仅是对其价值的高度认可,也是一种极具影响力的品牌传播。
       从村寨传承到学校传承,从口耳相传到多种媒介传播,时代的发展为侗族大歌传承传播创新提供了条件,而后者能够延续至今也是积极适应前者的结果。
        四、存在的不足及对策建议
     创新能推动发展。建国以来侗族大歌在艺术展演、内容主题、传承传播三个方面的创新,使得此种仅流传于侗族南部方言区第二土语区的合唱艺术从民间走向舞台,从村寨走向学校,从山乡走向世界,成为“一个民族的声音,一种人类的文化”(联合国教科文组织评语)。然而,侗族大歌60多年来的创新过程中,也存在着一些不足。
       (一)舞台化未能尽展民间底蕴
          舞台化是侗族大歌在现代社会里走向公众的必由之路,然而舞台上的侗族大歌呈现出来的仅是一种声音的展示,固然在一些大型的专题演出中增加了实景布置以及声光电技术,有的还增加了西方乐队的元素,但未能充分展现侗族大歌在民间的底蕴。民间把大歌称为“嘎老”有着特定的所指,“‘嘎老’,原来只是多声歌的一种,即男女歌队在鼓楼正式对歌时唱的多声歌,由于这种歌贯串于鼓楼对歌的始终,其他多声歌只算是其中的插曲,因此它成为多声歌的代表。后来,约定俗成,侗家人就把‘嘎老’视为多声歌的总称。‘嘎老’与其他歌种不同,首先,它要由歌队集体演唱;第二,它有两个以上的声部;第三,它的正规演唱一定要在村寨的活动中心鼓楼进行”。[]P4-5从音乐特征比较而言,大歌和其他歌谣最大的区别在于“支声复调”,但此种音乐特征一旦定型,也就形成了程式化,民间传唱大歌主要是“依曲编词”,并没有在音乐层面作进一步创新。鼓楼对歌时,人们的评价并不是以曲新而是以词多为标准,歌队之间表层次是在唱歌娱乐,深层次则是一种才智比拼。歌队平时储存的词库不尽相同,而鼓楼对歌的主题不断发生变化的特殊场景需要歌队临时创编歌词,因此在传统的“为也”习俗中,歌队的后面常常有歌师在暗中帮助。概言之,大歌在民间呈现出来的底蕴是才智比拼,竞争的性质不仅催生了丰富多样的歌词,也是此类艺术在村寨及群体之间、代际之间传播传承的内在动力,而在舞台上我们却无法体验到此种底蕴。近几年,黎平、从江、榕江三县举办的侗族大歌“百村歌唱大赛”活动已将对歌活动搬上了舞台,可谓是初步的探索,但限于表演时间,也存在一些不足。对此,我们在将侗族大歌舞台化的时候,不仅要将其放置于侗族具体的生活场景中,还要增加一些对歌竞唱环节,增强叙事性元素,通过舞台将大歌底蕴呈现出来。
       (二)内容主题未能反映时代变化
          侗族是有着悠久历史的稻作民族,大歌所反映的主要是农耕背景下侗族的精神生活,这与特定的自然环境及人文环境密切关联。从地理空间看,大歌流流传的核心区为今贵州黎平县与从江县毗邻的区域(民间分称为“六洞”、“九洞”、“十洞”、“四脚牛”、“千二”、“千三”、“千五”、“千七”、“二千九”)、边缘区为贵州榕江县和广西三江侗族自治县。[]从自然环境上看,侗族南部方言区地貌割裂,气候温和,土地、森林及水资源丰富,高山之间大小不一的盆地不仅宜居,也适合从事稻谷种植,侗族就是在这样的地理环境中创造出了独一无二的大歌。从人文环境来看,逶迤的群山使得侗族的各个聚落变得孤立,为摆脱此种状态和危难之际相互援助,各村寨通过“为也”活动形成区域联盟(汉文献中记为“款”,始见于宋),上文所提到的“六洞”、“九洞”等地名就是民间对区域联盟的称谓。“为也”的性质对村寨而言是一种联谊活动,对年青人而言兼有择偶的目的,因此大歌的内容多涉及情感世界,其中情歌最多。进入现代社会以来,虽然大歌的内容主题有所发展,但未能紧跟时代变化,我们如今听得最多的是以展示声音的《蝉之歌》以及一些经典情歌。反映现实是艺术的基本功能之一,对大歌也不例外。和传统的农业文化生态比较而言,大歌现在所处的属于工业文化生态,人们的物质世界和情感生活大有改变,因此内容主题也须与时俱进,歌师们要创编出能够弘扬主旋律、富有时代特征的歌词,从各个角度反映新社会、新生活。艺术的生命在于创新,“明理之文,大要有二。曰:阐前人所已发,扩前人所未发。”[]P47对大歌来说,除了要继承传统之外,内容主题的更新是这种古老的艺术在现代社会里传承发展的主要突破口。
      (三)母语传唱带来传播阻碍
       侗族有自己的语言。侗语属汉藏语系壮侗语族侗水语支,内部分南、北两个方言区。大歌主要流传于南部方言区的第二土语区。在传统社会里,大歌是用侗语传唱的,因土语的差异,各地传唱的大歌也呈现出明显的地域色彩。在长期的实践中,大歌在歌词方面形成独有的韵律特征,有句内韵、句间韵和尾韵三种,[]P9保留有古体诗的双数音节句之特点,以四音节句和六音节句的双数音节句为主,[]P167这些特征不仅使得大歌具有音韵美,也是区别于其他歌谣的标志之一。进入现代社会以来,虽然大歌的传播方式已多样化,但以母语为载体符号的大歌从某种程度而言尚存在着传播阻碍,不熟悉第二土语的受众只能欣赏其音乐魅力而听不懂歌词,没法深入体会歌词内涵,想学更是不易,这种状况影响到了大歌在非侗语圈更广泛的传播。鉴于此,现在大歌的歌词创编要走双语化道路,即用侗—汉双语创编,在侗语社区用母语传唱,在非侗语社区即用汉语传唱,这样就能兼顾到不同文化背景的受众。新中国成立以来,随着现代教育的逐渐普及,侗族民众除了大部分老年人之外都已掌握了汉语,因此即使在侗语社区唱汉语创编的大歌也是可行的。现在有些观点反对用汉语创编大歌,认为汉语没能体现侗语的韵律美以及侗族的文化特色。对此,我们认为,大歌显著的艺术魅力在于多声部音乐特征,歌词用汉语创作主要考虑到它的传播效果,追求的是跨文化传播的信息共享,当然用汉语创作要解决好韵律问题。侗—汉双语的创编是大歌“走出去”的需要,侗语传唱能保持大歌的传统特色,而汉语传唱则能拥有更多的受众。在乡村旅游日渐兴起的当下,大歌成了一种重要的文化旅游开发资源,侗—汉双语传唱能为远道而来的游客提供更为精美的精神盛宴。
      侗族大歌从一种民间艺术成为人类非物质文化遗产,离不开建国以来“艺术展演”、“内容主题”、“传承传播”三个方面的与时俱进。在创新发展过程中,尚存在一些不足,对此要基于与时俱进之视野借鉴传统,推陈出新。党的十八大提出了“创新”、“协调”、“绿色”、“开放”、“共享”五大发展理念,其中文化创新是“创新”理念的重要组成部分。文化创新不仅是社会发展的必然要求,也是文化自身发展的内在规律。60多年来侗族大歌的发展表明民族文化既要继承优良传统,又要在内容主题及表现形式方面不断创新,方能开拓出新的天地。 (来源:贵州非物质文化遗产网)
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最新评论

引用 htfclub 2017-7-23 10:23
好文章!!!!!

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